Colby Chamberlain über die Kunst von Josh Kline

AMERIKA LIEBT seine unverschämten Mashups. Seit den 1990er Jahren ist der rituelle Verzehr eines „Turducken“ durch Fernsehmoderatoren ein fester Bestandteil der Fußballberichterstattung zum Erntedankfest: ein Hühnchen gefüllt mit einer Ente gefüllt mit einem Truthahn. Was wäre nach dieser Logik die passende Prägung für ein Manifest, das in eine Pressemitteilung eingefügt wird, die im Screenshot einer Gmail-Nachricht enthalten ist? Eine Manipresscreenmail oder ein Gshotleasefesto? Wie auch immer, die Ankündigung von „Nobodies New York“, einer von Josh Kline im Jahr 2009 organisierten Kleingruppenausstellung, volle hundert Jahre nach dem Erscheinen des Futuristischen Manifests im Le Figaro, fühlte sich sofort wichtig an. Irgendetwas an seinem Ton, der unregelmäßig zwischen geschwätziger Ernsthaftigkeit und geschäftlich-lässigem Klischee wechselte – „Lassen Sie uns das bald besprechen?“ – spiegelte die hektische, pervers heitere Stimmung der Stadt nach dem Finanzcrash von 2008 wider. „Einige meiner Freunde und einige ihrer Freunde machen wirklich verwirrende und seltsame Kunst über und mit Malerei und Skulptur, und niemand hat sie gesehen“, schrieb Kline. „Dies zusätzlich zu allem anderen, was sie nebenbei mit Computern, Kameras und aufgemotzten Mobiltelefonen machen.“ Zu den fraglichen „Niemanden“ gehörten Alisa Baremboym, Antoine Catala, Trevor Shimizu und Anicka Yi, damals allesamt Mitglieder der quasi-anonymen Prekariatsklasse der Kunstwelt, die nicht vertrauenswürdigen Sans-MFAs, die am Rande ihrer freiberuflichen Auftritte arbeiteten . Kline versprach „informelle Kleidung für ungezwungene Situationen in ungezwungenen Zeiten“, eine Kombination aus „Malfähigkeiten, Bildhauereifähigkeiten und dunklen Comedy-Fähigkeiten“, ohne Rücksicht auf die Abstammung. Für alle, die sich über die Politik der Ausstellung nicht im Klaren sind, verrät das Nachwort das Spiel: „Ps. Die Ausstellung beginnt am 1. Mai, dem internationalen Arbeiterfeiertag.“

„Nobodies New York“ war die Debütshow im 179 Canal, einem mit Linoleumfliesen ausgelegten Raum im zweiten Stock, den die Künstlerin Margaret Lee kostenlos mieten konnte, als der Immobilienmarkt die Talsohle erreichte. Diesen Monat, vierzehn Jahre, drei Präsidentschaftswahlen und eine globale Pandemie später, wird Klines Werk in einer von Christopher Y. Lew kuratierten Midcareer-Retrospektive in gehobeneren Räumlichkeiten im New Yorker Whitney Museum of American Art gezeigt. Obwohl der Fokus auf einer Monographie liegt, ist „Project for a New American Century“ darauf ausgerichtet, Klines gesamte Peergroup ins Rampenlicht zu rücken, unter der er häufig die Rolle des Kurators und Katalysators gespielt hat. Mehrere der Künstler in „Nobodies“ schlossen sich später der Liste von 47 Canal an, der Galerie, die Lee nach der Schließung von 179 Canal zusammen mit Oliver Newton gründete, und Kline hat seitdem mehrere Ausstellungen in von Künstlern geführten Räumen, Museen und bei Electronic Arts Intermix organisiert, wo er zehn Jahre lang einem Tagesjob nachgegangen. Man könnte sich auch die Kreditlisten auf den Wandetiketten seiner Skulpturen, Videos und Installationen ansehen, die die sozialen Beziehungen zwischen einem Milieu von Künstlern und gleichgesinnten „Kreativen“ abbilden, die ständig Tipps, Gefälligkeiten und Fachwissen in der Welt austauschen Kurs des Experimentierens mit neuen Technologien, Methoden und Materialien.

Die visuelle Aufzeichnung von „Nobodies“ besteht nur aus wenigen körnigen Schnappschüssen, was zu einiger verspäteter Bestürzung und Kopfschütteln geführt hat, da Lee selbst eine versierte Fotografin war und dann als Studioassistentin von Cindy Sherman angestellt war. Der Lichtblick am Mangel an hochauflösenden JPEGs in der Ausstellung ist, dass es unterstreicht, wie wenig sich alle Beteiligten um die Online-Verbreitung der Ausstellung gekümmert haben, eine unbequeme Wahrheit für diejenigen, die versucht haben, die 47 Canal-Szene in den damals aufkommenden Post-Diskurs zu verorten. Internet-Kunst. Kline hat sich lautstark gegen das Post-Internet-Label ausgesprochen und, nur halb im Scherz, angedeutet, dass „Post-9/11“ oder „Post-Lehman Brothers“ zutreffender wären, aber unfreiwillige Kategorisierung ist der Preis, den ein Künstler für seine Relevanz zahlt.1 Kuratoren, die dem Zeitgeist nachjagen, haben Kline praktisch jeder mit Schlagworten beladenen Theorie zugeordnet, die im letzten Jahrzehnt an Bedeutung gewonnen hat – nicht nur Post-Internet-Kunst, sondern auch „spekulativer Realismus“ und die Mikrowellenüberbleibsel der italienischen Autonomie. In unterschiedlichem Maße berühren die Schriften von Vilém Flusser, Reza Negarestani und Franco „Bifo“ Berardi Themen, die auch Kline anspricht, wie Arbeit, Klasse, Technologie und Klimawandel, aber keines fängt wirklich die wesentliche Eigenartigkeit ein, eine malerische Fähigkeit zu vermitteln. Set und ein Bildhauer-Skillset mit einem Dark-Comedy-Skillset, oder erläutern Sie, warum Klines Installationen gleichermaßen einladend und beunruhigend sein können.

Lees früherer Arbeitgeber gehörte einem Kader von Künstlern an, die sich gemeinsam einer semiotisch geprägten Kritik der Massenmedien widmeten und mit dem Ausstellungstitel „Pictures“ in Verbindung gebracht wurden, einem Wort, das Douglas Crimp wegen seiner Polysemie wählte. „[Ein] Bilderbuch könnte ein Buch mit Zeichnungen oder Fotografien sein, und im allgemeinen Sprachgebrauch wird ein Gemälde, eine Zeichnung oder ein Druck oft einfach als Bild bezeichnet“, schrieb Crimp in der überarbeiteten Fassung seines Katalogaufsatzes. „Für meine Zwecke ist es gleichermaßen wichtig, dass sich Bild in seiner Verbform sowohl auf einen mentalen Prozess als auch auf die Herstellung eines ästhetischen Objekts beziehen kann.“2 Um das gemeinsame Projekt zu erkennen, das Kline gemeinsam mit seinen Kollegen verfolgt hat, muss man Folgendes tun: ein noch vielfältigeres Konzept: Kulturen.

IN SEINEM KLASSISCHEN Text „Keywords: A Vocabulary of Culture and Society“ aus dem Jahr 1976 identifizierte Raymond Williams „Kultur“ als „eines der zwei oder drei kompliziertesten Wörter in der englischen Sprache“.3 Seine frühesten Verwendungen bezogen sich auf den Prozess der Förderung des natürlichen Wachstums in Landwirtschaft oder Tierhaltung, was wiederum zur Metapher von Kultur als Pflege der geistigen und körperlichen Leistungsfähigkeit führte. Im späten 18. Jahrhundert könnte dieser Prozessbegriff auch ein fertiges Produkt bezeichnen, woraufhin Kultur zum Knüppel im Machtkampf wurde. Kultur oder der Zustand, kultiviert zu sein, wurde von der Oberschicht beansprucht und diente, wenn es synonym mit Zivilisation verwendet wurde, als Vorwand für die gewaltsame Ausweitung seines Einflusses durch Europa. (Das lateinische Wurzelwort für Kultur, colere, ist auch die Wurzel von „Kolonie“.) Eine Kampagne liberaler Kritik löste das Konzept auf, so dass man nun von mehreren Kulturen spricht, die sich über verschiedene Regionen verteilen, und zwischen Kulturtypen unterscheidet , wie Folk, Mittelklasse, Urban, Online und Pop. Dennoch bestand weiterhin Unklarheit darüber, ob Kultur das gesamte Spektrum alltäglicher Verhaltensweisen oder eine engere Reihe intellektueller und künstlerischer Disziplinen umfasste. Auch unter den Wissenschaftlern gab es unterschiedliche Definitionen. Kulturanthropologen beispielsweise verorteten Kultur in der materiellen Produktion einer Gemeinschaft. Im Gegensatz dazu verstanden Williams, Stuart Hall und andere frühe Befürworter des interdisziplinären Feldes, das als „Kulturwissenschaften“ bekannt ist, Kultur als ein bedeutungsvolles oder symbolisches System.4

Josh Kline, Forever 27, 2013, HD video, color, sound, 14 minutes 39 seconds. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article33_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article33.jpg","numericKey":3,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article33_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article33_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article33_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article33_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article33_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90276,"id":425852,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Josh Kline, _Forever 48_, 2013,* HD video, color, sound, 16 minutes 6 seconds.","captionFormatted":"Josh Kline, Forever 48, 2013, HD video, color, sound, 16 minutes 6 seconds.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article37_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article37.jpg","numericKey":4,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article37_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article37_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article37_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article37_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article37_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

Kurz gesagt, Kultur ist sowohl ein Prozess als auch ein Produkt, ein Mittel zur Durchsetzung oder Nivellierung sozialer Hierarchien, eine seltene Beschäftigung oder ein weit verbreitetes Phänomen, ein Untersuchungsgegenstand und ein Rahmen für die Analyse. In Klines Praxis kommen diese konkurrierenden Bezeichnungen und Konnotationen in überraschenden, genreübergreifenden Konfigurationen zusammen. Für die Videos „Forever 48“ und „Forever 27“, beide 2013, bediente sich Kline eines bekannten Fernsehformats, des neugierigen Enthüllungsinterviews, und engagierte eine Doppelgängerin von Diane Sawyer, um den Schauspielern, die hier Whitney Houston bzw. Kurt Cobain spielen, Fragen zu stellen wie durch ein Wunder noch am Leben. „Whitney“, erfahren wir, überlebte ihre Überdosis im Jahr 2012; „Kurt“ verließ Nirvana, um sich mit seinen chronischen Magenbeschwerden auseinanderzusetzen, die nun durch weniger Stress und Probiotika gelindert wurden. Mit einem Vorläufer der heutigen Deepfake-Software hat Kline die Gesichter von Houston und Cobain auf die Münder der Schauspieler gepfropft. Die Störungen erinnern an die Flecken auf Andy Warhols Marilyn-Monroe-Siebdrucken, Unvollkommenheiten, die auf der Ebene der Faktur um eine tote Berühmtheit trauern und sie trüben. Doch im Gegensatz zum statischen Bild von Monroe, der ewigen Ikone, die mit sechsunddreißig Jahren verstarb, haben diese digitalen Stellvertreter Mühe, mit der Zeit zu gehen. „Kurt“ zieht an einer E-Zigarette, meckert über die sinkenden Einnahmen aus seinen Musikhonoraren und bezeichnet das Altern als eine Krankheit; „Whitney“ erinnert sich, dass sie sich in ihrer Jugend unbesiegbar gefühlt hatte. Neben diesem fiktiven Austausch verfolgt ein drittes Video, Kurts & Whitneys (Extras), 2013, einen eher ethnografischen Ansatz. Außerhalb der Kamera interviewt Kline, der als Student an der Temple University visuelle Anthropologie studierte, die Schauspieler in ihren Zwanzigern selbst: Was zahlen Sie an Miete? Wie verdienst du deinen Lebensunterhalt? Bist du aufs College gegangen? Eine Betrachtung des Ruhmeskults trifft auf eine Einschätzung der Ansprüche der Kulturindustrie.

Josh Kline, Applebee’s Waitress Interview, 2016–18, HD video, color, sound, 20 minutes 9 seconds. From the series “Blue Collars,” 2014–20. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48.jpg","numericKey":6,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article48_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90276,"id":425858,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Josh Kline, _Fedex Delivery Worker Interview #2_, 2014, *HD video, color, sound, 14 minutes 21 seconds. From the series “Blue Collars,” 2014–20. ","captionFormatted":"Josh Kline, Fedex Delivery Worker Interview #2, 2014, HD video, color, sound, 14 minutes 21 seconds. From the series “Blue Collars,” 2014–20. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43.jpg","numericKey":7,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article43_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

Komplementäre Untersuchungsmethoden sind auch in Klines Skulpturen enthalten. Für seine Serie „Blue Collars“ (2014–20) führte er auf Video aufgezeichnete Interviews mit Personen, die in der Dienstleistungswirtschaft als Haushälterinnen, Kellner und Lieferboten in Hotels arbeiten, und stellte gleichmäßige Fragen zu ihren beruflichen Pflichten, Familienbudgets, langfristige Ambitionen und gelegentlich Wahlgewohnheiten. Kline fertigte von jedem Motiv digitale Scans an und verwandelte deren Abbilder in 3D-gedruckte Objekte, die als Allegorien für die Aufschlüsselung von Mitarbeitern in Produktivitätsmetriken und Benutzerprofile fungieren. Packing for Peanuts (FedEx Worker's Hand with Scanner), 2014, arrangiert drei Versionen des verkürzten Arms eines Mannes, der einen Paketscanner über einer FedEx-Box hält, die mit maßgeschneiderten Schaumstoff-Erdnüssen gefüllt ist, die in Form von Miniaturhänden bedruckt sind. Andere Skulpturen spiegeln kulturwissenschaftliche Erkenntnisse darüber wider, wie sich Politik über Kaufkraft und Marken auswirkt. Klines Installation Civil War (2016–17) bei Stuart Shave/Modern Art in London schrumpfte die zersplitterte amerikanische Landschaft auf ein mit Teppichboden ausgelegtes Wohnzimmer, das mit zweigeteilten Gebrauchsgegenständen ausgestattet war. In „Make-Believe“ aus dem Jahr 2017 beispielsweise scheint die Hälfte eines High-End-Mixers von Vitamix mit dem Gegenstück einer Discountmarke vernäht zu sein und scheint von einem dünnen Streifen Klebeband zusammengehalten zu werden, während eine versteckte Audiokomponente das Geräusch einer tickenden Zeit nachbildet Bombe.

Die janusgesichtigen Geräte des Bürgerkriegs könnten als Erben zweier Linien der Pop-Art angesehen werden – des parodistisch aufgeblasenen Fetischismus von Jeff Koons oder Haim Steinbach auf der einen Seite und der amerikanischen Arbeitergotik von Mike Kelley oder Cady Noland auf der anderen Seite . Dennoch unterscheidet sich Kline in zweierlei Hinsicht von beiden Präzedenzfällen. Erstens unterbricht er Pops Hoch-und-Tief-Spiel und behandelt stattdessen die „Malfähigkeiten“ und die „Bildhauereifähigkeiten“ als gleichwertig mit allen anderen Fachkenntnissen, die er und seine Kollegen erworben haben, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen . Für „Creative Hands“ (2011) formte Kline die Hände von Freunden und Mitarbeitern ab, die Büroutensilien wie Advil-Flaschen, Computermäuse oder BlackBerries in der Hand hielten, und betitelte die resultierenden Skulpturen aus pigmentiertem Silikon entsprechend der Tätigkeit der Probanden als Redakteure, Designer, Retuschierer usw Publizisten. Im Gegensatz dazu hielt sogar Kelley, der offensichtlichste Vorreiter von Klines kulturwissenschaftlichem Ansatz, konsequent eine Spannung zwischen seinem Interesse an der Randpopularkultur und seiner Ausbildung an Kunstschulen aufrecht, die Kline nie besuchte.5 (Und wer kann das vergessen, dass Noland (Grungy-Ensembles werden durch ihren Status als eines der ursprünglichen Nepo-Babys der Kunstwelt geheiligt.) Zweitens durchbricht Kline Pops Beschäftigung mit dem Oberflächenglanz, indem sie „Konsum“ sowohl als symbolisch als auch biologisch darstellt. Waren umgeben den Körper nicht nur mit Signifikanten, sondern verwandeln ihn von innen nach außen, bis das Fleisch selbst zu einem weiteren Zeichen des Austauschs wird.

Kline formulierte sein Konzept des kultivierten Körpers in der Pressemitteilung zu „Skin So Soft“, einer Gruppenausstellung, die er 2011 im Rahmen von Gresham's Ghost organisierte, einem kuratorischen Projekt des Künstlers Ajay Kurian. „Im Jahr 1970 bot die Körperschaft den Künstlern einen sicheren Hafen vor den Kräften des Marktes und der Produktion von Objekten“, schrieb er. „Es war ein Ort für Ausdauer- oder Willensleistungen, ein Ort der Konfrontation mit sich selbst.“ Eine Generation, die von Maurice Merleau-Ponty und Herbert Marcuse geprägt war, konnte an den Körper als Bollwerk gegen die Kommerzialisierung glauben, aber jetzt war ein solcher Glaube Mangelware, ebenso wie ein stabiles Gefühl dafür, was das Selbst überhaupt ausmachte. „Das Streben und die Verzweiflung des 21. Jahrhunderts verwandeln den menschlichen Körper in etwas, das ‚einst menschlich‘ war.“ Was geben wir hinein? Was geben wir darauf? Was kommt dabei heraus? Wie können wir es nutzen? Wem gehört es?“ Diese Fragen brachten Werke von Yi, Michele Abeles, AK Burns, Brian Clifton, Jesse Greenberg und dem Kollektiv Yemenwed zusammen, die sich auf verschiedene Weise mit den Ermahnungen des Neoliberalismus auseinandersetzten, Schläfrigkeit zu reduzieren, sich regelmäßig zu reinigen, in Verbindung zu bleiben und sich biologisch zu ernähren. Kline selbst stellte „Share the Health (Assorted Probiotic Hand Gels)“ (2011) aus, eine Reihe von Händedesinfektionsspendern, die Bakterien enthielten, die von bestimmten New Yorker Wahrzeichen – einem U-Bahn-Wagen der G-Train, einem Geldautomaten der Chase Bank – abgewischt und in ein Nährgel gelegt wurden. was in der Bakteriologie als „Kultur“ bekannt ist.6 Hier brach die früheste Definition der Kultur, die sich um das natürliche Wachstum bemühte, durch das Sediment ihrer später angesammelten Bedeutungen, wie die Rückkehr des Verdrängten.

Josh Kline, Denial, 2017, Amana washing machine, Samsung washing machine, hardware, duct tape. Installation view, Stuart Shave\/Modern Art, London. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article30_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article30.jpg","numericKey":9,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article30_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article30_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article30_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article30_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article30_1064x.jpg","orientation":"portrait"},{"mediatype":0,"item_id":90276,"id":425844,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Josh Kline, _Make-Believe_ (detail), 2017, *Oster blender, Vitamix blender, hardware, duct tape, wood, contact speaker, audio hardware, sound. Installation view, Stuart Shave\/Modern Art, London. ","captionFormatted":"Josh Kline, Make-Believe (detail), 2017, Oster blender, Vitamix blender, hardware, duct tape, wood, contact speaker, audio hardware, sound. Installation view, Stuart Shave\/Modern Art, London. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article29_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article29.jpg","numericKey":10,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article29_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article29_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article29_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article29_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article29_1064x.jpg","orientation":"portrait"},{"mediatype":0,"item_id":90276,"id":425840,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Josh Kline, _Lies_ (detail), 2017, *HP laptop, MacBook, hardware, duct tape, wood, contact speaker, audio hardware, sound. Installation view, Stuart Shave\/Modern Art, London. All from _Civil War_, 2016–17. Photos: Robert Glowacki.","captionFormatted":"Josh Kline, Lies (detail), 2017, HP laptop, MacBook, hardware, duct tape, wood, contact speaker, audio hardware, sound. Installation view, Stuart Shave\/Modern Art, London. All from Civil War, 2016–17. Photos: Robert Glowacki.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article25_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article25.jpg","numericKey":11,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article25_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article25_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article25_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article25_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article25_1064x.jpg","orientation":"portrait"},{"mediatype":0,"item_id":90276,"id":425846,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Josh Kline, _Fake News_, 2017, *oven with four-burner electric range, oven with six-burner gas range, hardware, duct tape, contact speaker, audio hardware, sound. Installation view, Stuart Shave\/Modern Art, London. ","captionFormatted":"Josh Kline, Fake News, 2017, oven with four-burner electric range, oven with six-burner gas range, hardware, duct tape, contact speaker, audio hardware, sound. Installation view, Stuart Shave\/Modern Art, London. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article31_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article31.jpg","numericKey":12,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article31_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article31_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article31_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article31_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article31_1064x.jpg","orientation":"portrait"}]" class="mobile-full-width">

Auffallenderweise entsprachen die Anliegen, die „Skin So Soft“ prägten, parallelen Parallelen zu gleichzeitigen Entwicklungen in den Kulturwissenschaften. Während die Kulturwissenschaften der Birmingham School in den 1960er und 1970er Jahren aus Gramsci, Althusser, Semiotik und Soziologie bestanden, fügte das Visual and Cultural Studies-Programm der New Yorker University of Rochester dieser Mischung eine große Portion poststruktureller und psychoanalytischer Theorie hinzu In den 90er Jahren wurden die Kulturwissenschaften im 21. Jahrhundert von der Biopolitik durchdrungen. Die These, dass Macht auf und durch das Leben selbst wirkt – vor allem mit Michel Foucault in Verbindung gebracht, aber auch in den frühen Werken von Donna Haraway, Saidiya Hartman und Hortense Spillers deutlich – ist für unser heutiges Verständnis von Kultur von zentraler Bedeutung geworden. In der jüngsten Forschung findet man es in Mel Y. Chens Bericht über die Panik über Spuren von Blei in in China hergestellten Spielzeugen und den „One-Drop“-Mischgenerierungsgesetzen des 19. Jahrhunderts; Paul B. Preciados rasende Autotheorie über die Wirkung von topischem Testosteron; Simone Brownes nicht-paranoide-wenn-es-wahr-Untersuchung zur biometrischen Überwachung von Blackness; und Ari Larissa Heinrichs Einordnung des medizinisch kommerzialisierten Körpers in die Ströme transnationalen Kapitals.7 Ihren Berufsbezeichnungen und den Kataloglisten von Duke University Press zufolge sind diese Autoren mit einem breiten Spektrum akademischer Schwerpunkte verbunden – Asienwissenschaften, Afroamerikanistik, Queer-Theorie, Trans-Studien, asiatisch-amerikanische Studien, Studien zur schwarzen Diaspora – auch wenn ihre Argumente immer wieder die Kontingenz einer solchen identitätsbasierten Bezeichnung betonen. Kline hat mit vergleichbarer Nuance über sein eigenes philippinisches Erbe nachgedacht. „Filipinos sind per Definition ein Mestizenvolk“, schrieb er in einem Beitrag für Best! Briefe von asiatischen Amerikanern in den Künsten. „Wie viele Völker gemischter Abstammung/gemischter Kultur, die entstanden sind, entstehen oder sich vielleicht danach sehnen, aus einem kolonialen Erbe hervorzugehen, sehen die meisten Filipinos keinen Widerspruch in dieser rassischen, ethnischen und kulturellen Mischung.“8

Die Pop-Art schenkte der Ästhetik der Cola-Flasche so viel Aufmerksamkeit, dass sie nie darüber nachdachte, ob ihr Zuckergehalt die Fettleibigkeitsrate in die Höhe treiben würde oder wie übermüdete Servicemitarbeiter sich auf den Koffeinschub verlassen könnten. In Klines Werk sind die symbolischen Bedeutungen und chemischen Eigenschaften der Kultur schwerer zu entschlüsseln. Frühere Skulpturen waren mit Schmerzmitteln, Energieboostern, Appetitzüglern und Antidepressiva versetzt, die so formuliert waren, dass sie den Anforderungen dessen gerecht wurden, was Jonathan Crary als „24/7“-Kapitalismus bezeichnet hat.9 Nekromantische Mischungen aus Produkten wie Red Bull, Wellbutrin, Adderall und Coke Zero hat die Cafetières von Sleep Is for the Weak (2011), die IV-Lösung von Overtime Drip und den gekühlten Blutbeutel von ThinkStrong (beide 2013) gefüllt. Kline betrachtet die synthetischen Farbtöne von Markengetränken als verlässliche Quelle für „Lokalkolorit“. ,“ besonders in Skittles, 2014, benannt nach einer Süßigkeit, die in ihrer Vermarktung so rücksichtslos effektiv ist, dass ich das Wort nicht sehen kann, ohne mich an den begleitenden Slogan „Taste the rainbow“ zu erinnern. Skittles, eine makellos beleuchtete Version eines Standard-Bodega-Kühlschranks, wurde erstmals auf der High Line in New York direkt unter dem Standard Hotel installiert. Hinter den verschlossenen Glastüren lagen Regale mit Smoothie-Getränken mit ungewöhnlichen Namen und merkwürdigem Inhalt. Im leuchtend orangefarbenen „Williamsburg“ schwammen zerrissene Fetzen von Plastikkreditkarten und Kleidungsstücken von American Apparel in einer Mischung aus Kombucha, Agave und Quinoa; Windex, das Wall Street Journal, Wodka und Champagner verliehen „Bottle Service“ zusammen einen kränklich grünen Teint. Wie August Sanders epochales „Menschen des 20. Jahrhunderts“, ca. 1922–64 war „Skittles“ eine typologische Übung, ein Querschnitt der zeitgenössischen Gesellschaft, dargestellt als eine Ansammlung beunruhigend einnehmbarer Getränke. Die Flaschen waren weniger Darstellungen von Lebensstilen als vielmehr Beweise für einen Lebensstil, ihre gesättigten Farbtöne waren ein Hinweis auf menschliche Körper, die mit Stimulanzien und Polymeren überflutet waren.

Passanten auf der High Line konnten die verschiedenen Zutaten in Skittles erkennen, weil sie auf die Flaschen selbst gedruckt waren, in der derzeit in der Designästhetik des gesundheitsbewussten Konsums vorherrschenden serifenlosen Kleinbuchstabenschrift. Die Art von Informationen, die Galeriebesucher normalerweise in einer Ausstellungscheckliste finden, wurden durch die Aneignung einer kommerziellen Umgangssprache auf das Werk übertragen. Klines Verwendung klar lesbarer Kommunikationsformate ist Teil dessen, was Skittles zu einem bemerkenswerten Beispiel „öffentlicher“ Kunst machte, doch ironischerweise hat gerade diese Direktheit eine Kunstwelt, die an Mehrdeutigkeit und Hermetik gewöhnt ist, oft verwirrt. In einem Katalogaufsatz für Klines Ausstellung „Antibodies“ im Astrup Fearnley Museum of Modern Art in Oslo im Jahr 2020 fragte sich Domenick Ammirati offen, ob ein Kritiker eine sinnvolle Rolle bei der Präsentation eines Werks mit so wenigen zu entschlüsselnden Botschaften oder kunsthistorischen Bezügen spielte unpack.10 (Wenn Klines Skulpturen zuweilen an den Minimalismus erinnern, ist die Ähnlichkeit eher auf seine Auseinandersetzung mit kommerziellen Display-Strategien als auf einen anhaltenden Dialog mit Donald Judd zurückzuführen.) Diese unergründliche Klarheit hat sich seit dem Start eines ehrgeizigen Zyklus im Jahr 2014 noch verstärkt von Installationen, die im Geiste der Science-Fiction irgendwo zwischen unserer projizierten Zukunft und einem Zeitraum angesiedelt sind, den Kline als „verschärfte Gegenwart“ bezeichnet hat.11

IM OKTOBER 2010 veröffentlichte Kline das „New Century Modern Surface Magazine“ auf ArtFCity, Teil der „IMG MGMT“-Reihe bildbasierter Künstleressays des Blogs. Begleitet von Website-Screenshots, Architekturdarstellungen und Photoshop-Collagen blickte der aus zweitausend Wörtern bestehende Text durch eine unpassende Ansammlung ungewöhnlicher Referenzen auf das vorangegangene Jahrzehnt zurück. In einer besonders schwindelerregenden Sequenz präsentierte Kline die Star Trek-Reihe als Chiffre für die Inneneinrichtung von fünfzig Jahren. „Das Original von Star Trek (1966–69) stellt eine moderne Fantasiewelt aus der Mitte des Jahrhunderts im Weltraum dar – mit Avocadowänden auf fremden Planeten und blaugrauen sprechenden Computern“, und sein Nachfolger, Star Trek: The Next Generation, „übernimmt die Er hat einen beigen Computer und ein beiges Krankenhaus aus den späten 80ern und fliegt damit durch die Galaxie, besucht Planeten voller Lavendelvasen, malvenfarbener Unternehmensteppiche und Kugeln mit statischer Elektrizität aus Spencers ca. 1986. Im Gegensatz dazu bot der Film von JJ Abrams aus dem Jahr 2009 „eine Vision interstellarer Erkundung, die von der Brücke des Apple Stores aus aufgezeichnet wurde.“12 Der letztgenannte Stil, ein demonstrativ eleganter Rückfall in die Moderne der Mitte des Jahrhunderts, wurde von Kline als „New Century Modern“ bezeichnet. Die in dem Aufsatz zusammengestellten Bilder lokalisierten die Tendenz in den Angeboten von Design Within Reach und West Elm, in kürzlich renovierten Flughäfen wie dem Terminal 5 von JetBlue am JFK und vor allem in New Yorks Rekordzahl an neuen Luxus-Eigentumswohnungen. Diese von Stararchitekten wie Richard Meier und Jean Nouvel entworfenen Bauwerke aus der Aughts-Ära waren in erster Linie ein Beweis für die plutokratenfreundliche Politik des Bloomberg-Bürgermeisteramtes, doch Kline entdeckte in ihren geschwungenen Kurven die gleichen psychischen Kräfte, die den Retro-Sound ausmachten der Schlaganfälle, die im Herbst 2001 so unausweichlich waren. Ähnlich wie Takashi Murakami die japanische Anime-Kultur als eine kollektive Neurose dargestellt hat, die in der Zerstörung von Hiroshima und Nagasaki wurzelt, sah Kline New Century Modern als eine langwierige Reaktion auf das Trauma von 9/11 und der Krieg der Bush-Regierung gegen den Terror.13 All diese glänzenden Hochhäuser mit ihrer beunruhigenden Fähigkeit, wie digitale Simulationen zu wirken, selbst wenn sie aus Beton und Stahl gebaut wurden, waren laut einer der Quellen Symptome eines Wiederholungszwangs Freud gehört zu jener besonderen Kategorie menschlicher Erfahrung, die man das Unheimliche nennt.14

Neben Star Trek war Mad Men (2007–15) der andere TV-Prüfstein für „New Century Modern“, ein Prestigedrama, das inmitten der Saarinen-Stühle und Drei-Martini-Mittagessen der Werbebranche der 60er Jahre spielt. Kline schrieb: „Mad Men schildert geschickt Amerikas Übergang von einer sozial konservativen monolithischen Kultur mit gesetzlicher Diskriminierung zu der dysfunktionalen, fragmentierten, Lifestyle-orientierten Konsumkultur, die wir heute genießen.“15 Diese Erläuterung des thematischen Bogens der Show wurde von einem anderen von Kline unzitiert inspiriert Interessen, Filmemacher Adam Curtis‘ Century of the Self (2002). (Kline organisierte im Dezember 2008 eine Gruppensichtung des vierteiligen Dokumentarfilms in der Galerie Cleopatra's in Brooklyn.) Mit seiner typischen Mischung aus Archivmaterial, nachdrücklichen Interviews und charmant verschwörerischen Erzählungen erklärt Curtis, wie die Psychoanalyse eingesetzt wurde, um die Massen zu manipulieren „Public Relations“, ein Fachgebiet, das von Freuds Neffen Edward Bernays gegründet wurde. Verschiedene Handlungselemente in „Mad Men“ stimmen perfekt mit Curtis‘ Argumentation überein: Akademiker mit deutschem Akzent bringen Rauchgewohnheiten mit dem Todestrieb in Verbindung; Psychologen, die Marktforschungs-Fokusgruppen leiten; ein Serienfinale, das in einem Gestalttherapie-Workshop nach dem Vorbild des Esalen Institute in Kalifornien spielt. In Curtis‘ Erzählung leitete Esalen die Lifestyle-Politik der Me-Generation ein, die den Aufstieg von Ronald Reagan und Margaret Thatcher in den späten 70er-Jahren und die Kapitulation der Linken vor dem Neoliberalismus unter Bill Clinton und Tony Blair in den 90er-Jahren vorangetrieben hatte – und bereitete damit effektiv die Bühne für die akkumulierte Krisen, die das Leben im 21. Jahrhundert geprägt haben. Der populäre Reiz von „Mad Men“ wurde anfangs auf Nostalgie zurückgeführt, aber im Laufe der späteren Staffeln wirkten die anspruchsvollen Nachbildungen des historischen Stils der Serie immer mehr, wie New-Century-Modern-Hochhäuser, wie ein unheimlicher Drang zur Wiederholung.

Architektur und Fernsehen waren die primären Bezugspunkte für „New Century Modern“, aber in dem Maße, in dem Dan Grahams Analyse des Vorstadtwohnungsbaus in „Homes for America, 1966–67“ hinterhältig minimalistische Skulpturen kommentierte, könnte Klines Essay auch als … gelesen werden Diagnose der unaufhörlichen Rückkehr der Kunstwelt zur Moderne im Laufe der Jahrhunderte. Im selben Sommer, in dem Mad Men Premiere hatte, übernahm die Documenta-Ausgabe 2007 die linke Melancholie von TJ Clarks Frage aus Farewell to an Idea (1999): „Ist die Moderne unsere Antike?“ als Leitmotiv. Vielleicht ein reiner Zufall, aber diese beiden Rückblicke könnten plausibel als neurotische Symptome interpretiert werden, die auf dieselben historischen Traumata zurückzuführen sind. Kline hat versucht, mit diesem Muster der zwanghaften Wiederholung zu brechen, indem er die in „Century of the Self“ hervorgehobenen PR-Techniken aufgreift und sie gegen die neoliberale Ordnung einsetzt, an deren Entstehung sie maßgeblich beteiligt waren. Die Teile seines Zyklus stützten sich auf das Fachwissen von Fachleuten aus den Bereichen politische Bühnenkunst, Werbung und Werbefilme, um Proteste gegen Polizeiarbeit, Prekarität und Klimawandel zu organisieren. Nach Ansicht verschiedener Kritiker kann diese Kombination aus allgegenwärtigen Kommunikationsstrategien und offener linker Politik „wörtlich“, „unverblümt“ oder „propagandistisch klar“ wirken. Es ruft jedoch auch eine unverkennbar unheimliche Wirkung hervor, die sich von derjenigen unterscheidet, die die Architektur des New Century Modern oder sogar die surrealistischen Objekte von Méret Oppenheim und Man Ray hervorrufen. Laut Freud entsteht das Unheimliche durch das Wiederauftauchen von etwas, das einmal verdrängt wurde. Das Unheimliche, das Klines Installationen hervorrufen, kommt einem wiederkehrenden Motiv in Star Trek näher, wo sich die Charaktere in einem „Spiegeluniversum“ wiederfinden. Anstatt auf vergangene Erinnerungen zurückzugreifen, durchdringt Klines Unheimlichkeit die Gegenwart und löst ein vages, anhaltendes Gefühl aus, in der falschen Realität festzustecken.

Josh Kline, Hope and Change, 2015, HD video, color, sound, 17 minutes 10 seconds. From Freedom, 2014–16.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article40_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article40.jpg","numericKey":17,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article40_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article40_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article40_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article40_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article40_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90276,"id":425857,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Josh Kline, _Hope and Change_, 2015, *HD video, color, sound, 17 minutes 10 seconds. From _Freedom_, 2014–16.","captionFormatted":"Josh Kline, Hope and Change, 2015, HD video, color, sound, 17 minutes 10 seconds. From Freedom, 2014–16.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article42_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article42.jpg","numericKey":18,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article42_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article42_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article42_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article42_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id24740\/article42_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

Witze über das Leben in einer „verfluchten Zeitlinie“ tauchten während der Pandemie in meinem Twitter-Feed auf, und „Multiversen“ sind derzeit in der Popkultur allgegenwärtig. Ich erlebte das Unheimliche des Spiegeluniversums zum ersten Mal im Jahr 2015, als ich Klines Video „Hope and Change“ sah, das anlässlich der diesjährigen Triennale im New Yorker New Museum uraufgeführt wurde. Kline engagierte einen Schauspieler, um eine alternative Version von Barack Obamas erster Antrittsrede zu halten – nicht die schockierend vergessene Rede, die er im Januar 2009 hielt, sondern den lautstarken Aufruf zu Klima-, Rassen- und Wirtschaftsgerechtigkeit, den sich viele, die für ihn gestimmt hatten, gewünscht hatten. und sogar erwartet, zu hören. Dank derselben Deepfake-Software, die zuvor „Kurt“ und „Whitney“ wiederbelebte, schienen die Worte einer lückenhaften Annäherung an das bekannte Gesicht des ehemaligen Präsidenten zu entstammen. Die meisten würden auf die zitternde Präsenz dieses Avatars als Quelle der unheimlichen Ladung des Videos hinweisen, da es sporadisch in das „unheimliche Tal“ unzureichend lebensechter digitaler Animationen eintauchte. Das Unheimliche des Spiegeluniversums von Hope and Change hing jedoch mehr von Klines Zusammenarbeit mit einem professionellen Redenschreiber ab, der sich mit der Kunst der Öffentlichkeitsarbeit auskennt. Das Unheimliche kam daher, dass man solch transformative politische Versprechungen in präzisen Kadenzen hörte, die normalerweise nur Plattitüden und inhaltsleeren Aufschwung bieten.16 Hope and Change erschien als Teil einer größeren Installation namens Freedom, 2014–16, die das Besondere reproduzierte Bürgersteig von Zuccotti Park, dem Ort des Lagers der Occupy-Wall-Street-Bewegung im Jahr 2011, die sich zum Teil aus der weit verbreiteten Enttäuschung über Obamas Versäumnis zusammengeschlossen hatte, Investmentbanken für den Finanzcrash oder die Bush-Regierung für den Irak-Krieg verantwortlich zu machen. Der Raum wurde von vier lebensgroßen Mannequins überwacht, die taktische Ausrüstung des SWAT-Teams trugen und die glatten Plastikgesichter von Teletubbies trugen, den vielfarbigen anthropomorphen Kreaturen der gleichnamigen britischen Kinderserie (1997–2001). Kline betrachtet die plastische pastorale Umgebung des Programms als eine perfekte sanfte Dystopie; Unsichtbare Autoritäten geben Befehle über ein Netzwerk von Hörnern, die aus dem Kunstrasen herausragen, und auf den Bildschirmen auf den Bäuchen der Teletubbies werden regelmäßig Überwachungsaufnahmen von Menschen abgespielt, die ihrem Alltag nachgehen. Der Polizeibeamte Teletubbies of Freedom, der auch Po-Po, Professionalität, Höflichkeit und Respekt genannt wird, verkörperte somit einen Staatsapparat, der sich sowohl der Besänftigung als auch der Überwachung seiner Bevölkerung widmete. Vor diesem Hintergrund skizzierte „Hope and Change“ die Umrisse einer anderen Welt, die einige euphorische Tage nach der Wahl 2008 einstmals für möglich gehalten hatte.

Nach Freedom war der zweite Teil von Klines Zyklus „Arbeitslosigkeit im Jahr 2016“, der nominell in den 2030er oder 40er Jahren angesiedelt ist, zu einer Zeit, in der die Automatisierung den Großteil der Arbeitskräfte der Mittelschicht ersetzt haben wird (ein Szenario, das durch die jüngste Verbreitung von KI-Anwendungen entstanden ist). immer plausibler). Kline wiederholte den Ansatz der „Blue Collars“ und führte sowohl Videointerviews als auch digitale Scans von Personen durch, die kürzlich ihren Job als Buchhalter oder Verwaltungsassistenten verloren hatten. Ihre 3D-gedruckten Konterfeis lagen zusammengerollt in Embryonalstellung auf dem Teppichboden von 47 Canal, eingewickelt in durchsichtige Plastiktüten. Die Andeutung von lebenden Personen, die Erstickung und Wegwerfbarkeit ausgesetzt waren, war zutiefst beunruhigend, aber so sehr Freud die Automatenpuppe Olimpia als zweitrangig gegenüber der unheimlichen Wirkung von ETA Hoffmanns Kurzgeschichte „Der Sandmann“ (1817) ansah, könnte ich stattdessen auf die Ausstellung verweisen Begleitvideo, Universal Early Retirement (Spots Nr. 1 und Nr. 2), 2016.17 Kline stützte sich zum Teil auf die Antworten seiner Interviewpartner auf die Frage, was sie tun würden, wenn ihre Lebenshaltungskosten gedeckt wären, und produzierte zwei geschickt volkstümliche Anzeigen zur Förderung des universellen Grundeinkommens (UBI) als Mittel zur Linderung von Prekarität und um den Menschen mehr Zeit zu geben, Interessen zu verfolgen und anderen zu helfen. Die beiden 90-Sekunden-Spots reproduzieren nahtlos den Weichzeichner- und Lattenzaun-Glanz der Werbung, der uns affektiv an das bindet, was Lauren Berlant als „grausamen Optimismus“ bezeichnete: die hartnäckige, letztlich schädliche Treue zu einer Vision vom „guten Leben“ des Neoliberalismus hat es zunehmend unerreichbar gemacht.18 Hier jedoch fördern diese fein abgestimmten Ästhetiken einen alternativen amerikanischen Traum, der auf unheimliche Weise gegenseitige Fürsorge über den individuellen Fortschritt stellt.

Der neueste Teil des Zyklus mit dem Titel „Climate Change“ umfasst eine Präsentation im 47 Canal im Jahr 2019; eine Videoinstallation, die diesen Monat im Whitney Premiere feiert; und Adaptation, 2019–22, ein 16-mm-Film, der erstmals 2022 bei LAXART gezeigt wurde. Mithilfe von Miniaturmodellen und anderen praktischen Effekten porträtiert der Film einen kleinen Schlepper, der in einer Zukunft mit steigenden Meeresspiegeln durch die halb versunkenen Wolkenkratzer von Midtown Manhattan navigiert überschwemmte die Stadt. Besatzungsmitglieder steigen in Tauchausrüstung aus dem Wasser, lassen sich auf das Deck fallen und packen Burritos aus, gerade als die goldene Stunde schlägt. Als ich zusah, wie diese gemischtrassige Truppe von „wesentlichen Arbeitern“ eine wohlverdiente Pause machte, dachte ich an José Esteban Muñoz‘ Interpretation von Frank O’Haras „Having a Coke with You“ als einen Blick auf das Utopische im Alltäglichen Tina Campts Aufruf zum Leben in „der Zukunft, die real bedingt ist oder was hätte passieren müssen.“19 In Adaptation nähert sich die Gesellschaft auf der anderen Seite der Umweltkatastrophe dem an, was Kline als „die Art von utopischem Mehrheits-Minderheits-Zukunftsamerika“ beschrieben hat Ich habe jahrzehntelang davon geträumt, darin zu leben.“20 Vielleicht wäre es schöner, in das Spiegeluniversum zu schlüpfen, in dem Al Gore die Präsidentschaftswahlen im Jahr 2000 gewann und vor zwanzig Jahren strenge Klimaschutzmaßnahmen durchführte, aber zumindest unsere verfluchte Zeitleiste könnte es immer noch sein hat seine Momente.

Für einen bestimmten Teil der Leser wird mein Versuch, hier einen Dialog zwischen Klines Werk und den Kulturwissenschaften anzustoßen, unweigerlich an die akademischen Debatten der 90er Jahre erinnern, als die Kunstgeschichte in einen Revierkampf mit einem Ableger der Kulturwissenschaften geriet, der als „visuelle Kultur“ bekannt ist ." Im Jahr 1996 veröffentlichten die Herausgeber von October einen notorisch feindseligen Fragebogen, in dem sie behaupteten, dass die visuelle Kultur, da sie sich auf vielfältige Weise aus Anthropologie, Psychoanalyse und Mediendiskursen speiste, die Aufgabe der Geschichte aufgegeben habe und Bilder von den spezifischen Medien losgelöst habe, die sie in der Kultur verankert hatten Vergangenheit.21 Diese Disziplinarspaltung wurde schon vor langer Zeit gelöst oder vielleicht auch nur unterdrückt, aber es lohnt sich anzuerkennen, dass die Kunst von Josh Kline alle schlimmsten Befürchtungen dieses Fragebogens erfüllt. Hier ist ein Künstler, der visuelle Anthropologie studiert hat, sich mit Poppsychologie beschäftigt und der synchronen Ausbreitung der zeitgenössischen Kultur viel mehr Aufmerksamkeit schenkt als seinem Platz in einer künstlerischen Linie. (Als ich Kline per E-Mail fragte, ob er Graham, Kelley oder Dara Birnbaum als Einflüsse betrachte, schrieb er mit einer Liste von Filmregisseuren und Science-Fiction-Autoren zurück.) Für viele, die im Whitney mit Klines Blutbeuteln und Teletubbies konfrontiert werden: „ „Projekt für ein neues amerikanisches Jahrhundert“ wird zweifellos nichts Geringeres verheißen als die umfassende Liquidierung der Kunstgeschichte.

Gegen solche Schlussfolgerungen könnte man ein Gegenargument vorbringen, das wie folgt lauten könnte: In den letzten etwa fünfzig Jahren – eine Zeitspanne, die ungefähr mit dem als Neoliberalismus bekannten sozialen Experiment zusammenfällt – hat die Kunst der Museen und Galerien größtenteils das Gleiche erlebt begrenzter Satz an Formularen. Minimalismus, Pop, Konzeptualismus, das Push-and-Pull zwischen Abstraktion und Figuration in der Malerei: Diese Strategien wurden endlos überarbeitet oder umgerüstet, mit neuen Inhalten ausgestattet oder auf andere Kontexte angewendet. Aus einer gewissen Distanz ähneln all diese Variationen jedoch den heiklen Anpassungen, die man in der europäischen Malerei über mehrere Jahrhunderte hinweg beobachten kann, als die Bewegungen des Barock, des Rokoko, des Neoklassizismus und der Romantik nur geringfügige Änderungen an den Grundlagen des Renaissance-Naturalismus vornahmen. Der erste wirkliche Bruch kam von Gustave Courbet, der sein Engagement für die Erfassung der Realitäten von Arbeit und Klasse mit der Fähigkeit verband, dem Akademismus die Merkmale der Populärkultur zu verleihen, wie etwa die flache grafische Qualität der épinal-Drucke, die seine ländliche Familie genossen.22 Vielleicht folgt daraus, dass das kulturelle Feld, das Kline seit „Nobodies New York“ abgesteckt hat, einen vergleichbaren Angriff auf unseren aktuellen Status quo darstellt. Institutionell anerkannte Kritiker wie ich werden versuchen, Klines Arbeit mit diesem oder jenem historischen Bezug in Verbindung zu bringen, und andere werden es weiterhin wörtlich oder unverblümt nennen, aber aus der Perspektive eines zukünftigen Mehrheits-Minderheitslandes, in dem BBI und verantwortungsvolle Klimapolitik greifbare Realitäten sind , vielleicht werden all diese Einschätzungen, wie die Breitseiten gegen A Burial at Ornans im Jahr 1851, als verwirrtes Stottern eines verkümmerten Regimes angesehen.23

Aber da bin ich schon wieder dabei, Begriffe durcheinander zu bringen, die nicht zusammengehören, obwohl das eigentlich Leuten wie Josh Kline überlassen werden sollte.

„Josh Kline: Projekt für ein neues amerikanisches Jahrhundert“ wird vom 19. April bis 13. August im Whitney Museum of American Art, New York, zu sehen sein.

Colby Chamberlain unterrichtet Kunst und Theorie am Cleveland Institute of Art. Sein Buch „Fluxus Administration“ erscheint demnächst bei University of Chicago Press.

ANMERKUNGEN

1. Eli Diner, „Radical Futures: A Conversation with Josh Kline“, Flash Art, Oktober Nr. 30, 2020, Flash—-art.com/2020/10/conversation-with-josh-kline/.

2. Douglas Crimp, „Pictures“, Oktober Nr. 8 (Frühjahr 1979): 75.

3. Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, rev. Hrsg. (Oxford, England: Oxford University Press, 1983), 87.

4. Williams, 87–93.

5. Howard Singerman, „The Educational Complex: Mike Kelley's Cultural Studies“, Oktober Nr. 126 (Herbst 2008): 44–68.

6. Williams, 90.

7. Mel Y. Chen, Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect (Durham, NC: Duke University Press, 2012); Paul B. Preciado, Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era, trans. Bruce Benderson (New York: The Feminist Press bei CUNY, 2013); Simone Browne, Dark Matters: On the Surveillance of Blackness (Durham, NC: Duke University Press, 2015); Ari Larissa Heinrich, Chinese Surplus: Biopolitical Aesthetics and the Medically Commodified Body (Durham, NC: Duke University Press, 2018).

8. Josh Kline, „What Are You?“, in Best! Briefe von asiatischen Amerikanern in den Künsten, hrsg. Christopher K. Ho und Daisy Nam (Brooklyn: Paper Monument, 2021), 66.

9. Jonathan Crary, 24/7: Spätkapitalismus und das Ende des Schlafes (Brooklyn: Verso, 2013).

10. Domenick Ammirati, „The Communicating Object“, in Josh Kline: Antibodies, Hrsg. Therese Möllenhoff (Oslo: Astrup Fearnley Museet, 2020), 27–30. Bevor Ammirati an Klines Arbeit für „Antibodies“ schrieb, arbeitete er mit Kline an den Drehbüchern für Forever 27 und Forever 48, beide 2013.

11. Josh Kline, „Josh Kline im Gespräch mit Ryan Trecartin“, in Surround Audience: New Museum Triennial 2015, hrsg. Lauren Cornell und Helga Christoffersen (New York: New Museum, 2015), 17.

12. Josh Kline, „New Century Modern Surface Magazine“, ArtFCity, Oktober Nr. 21, 2010, artfcity.com/2010/10/21/img-mgmt-new-century-modern-surface-magazine/.

13. Takashi Murakami, Little Boy: Die Künste der explodierenden Subkultur Japans (New Haven: Yale University Press, 2005).

14. Sigmund Freud, Das Unheimliche, trans. David McLintock (New York: Penguin Books, 2003), 145.

15. Kline, „New Century Modern Surface Magazine“.

16. Die Techniken des politischen Theaters wurden auch von der Künstlerin Liz Magic Laser erforscht, deren Videos Kline 2013 in eine von ihm bei Electronic Arts Intermix kuratierte Vorführung mit dem Titel „Uncanny Valleys“ einbezog.

17. Freud, 135–41.

18. Lauren Berlant, Grausamer Optimismus (Durham, NC: Duke University Press, 2011).

19. José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (New York: NYU Press, 2009), 5–7; Tina M. Campt, „Quiet Soundings: The Grammar of Black Futurity“, in Listening to Images (Durham, NC: Duke University Press, 2017), 17.

20. Kline, „Was bist du?“

21. „Visual Culture Questionnaire“, Oktober Nr. 77 (Sommer 1996): 25.

22. Meyer Schapiro, „Courbet and Popular Imagery“ (1941), in Selected Papers, Bd. 2, Moderne Kunst: 19. und 20. Jahrhundert (New York: Brazilier, 1978), 47–85.

23. TJ Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (London: Thames and Hudson, 1973), 121–54.